В центре современного искусства «Винзавод» проходит выставка «Карамель». На ней представлены объекты, которые художник Иван Хрящиков выполнил из кондитерской карамели. Он принадлежит к числу начинающих авторов, получивших поддержку проекта «Старт» ЦСИ «Винзавод». Всего таких выставок в рамках проекта, действующего с 2008 года, прошло уже более пятидесяти. Для куратора проекта Кирилла Преображенского «Карамель» — заключительная выставка, после которой его место займет искусствовед, куратор и преподаватель Вера Трахтенберг. Кирилл Преображенский — художник, куратор, преподаватель Британской высшей школы дизайна, руководитель мастерской «Видеоарт» и преподаватель курса «История и практика видеоарта» Московской школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко. «Эксперт» поговорил с ним о том, на что может рассчитывать еще только начинающий свой творческий путь художник и с какими трудностями ему придется столкнуться.
— Откуда берутся молодые художники?
— Они выходят из специализированных вузов, являющихся в той или иной мере наследниками советской системы образования, где понятия «художник» и «искусство» имели совсем другие значения. Тогда государство использовало искусство в целях монументальной пропаганды: оно было призвано демонстрировать преимущества определенного социального мироустройства. Так было до 1991 года. Но и после эта система никуда не делась: ни союзы художников, ни академии художеств, ни все эти бесконечные факультеты в профильных вузах. Факультеты монументальной живописи существовали в Советском Союзе в каком-то невероятном количестве, потому что всю окружающую реальность нужно было оформлять: делать фрески в рабочих столовых, во дворцах пионеров, заполнять изображениями вестибюли и станции метро. Существует ли сейчас в обществе запрос именно на такой вид оформления? Скорее нет. Это связано с тем, что нет идеологии, на ее месте какой-то вакуум. Ситуаций, когда это все-таки применимо, например при реставрации церквей, росписи домов богатых людей, тоже не так много. Тысячи монументальных живописцев, которых ежегодно выпускают в России, — это слишком много для такой ниши. Система обучения остается прежней, преподаватели те же, и они не уйдут никогда. В результате человек поступает в училище в пятнадцать лет и сталкивается с системой образования, созданной в первой половине 1930-х годов, когда формировался социалистический реализм. Дело даже не в том, хорошо это или плохо, а в том, что социалистический реализм как стиль не соответствует духу времени. Человек тратит на художественное образование по меньшей мере десять лет своей жизни: художественная школа, потом училище, затем академический вуз, а в конце концов перед ним встает вопрос: «Что я с этим буду делать? Кому это нужно?» Конкуренция за росписи очень велика. В эту сферу пробиваются единицы. В обществе, как ни странно, исчезло понимание статуса художника. Кто это такие? Это те, кто надевает балаклавы, врывается в храм и играет на гитаре, или те, кто прибивает яйца к брусчатке на Красной площади? То есть занимаются чем-то, не всегда понятным обывателю. А поскольку мы живем в эпоху медиа, судить о чем-то можно только через медиаканалы. А о ком они рассказывают? «Пусси Райот» и Павленский. Вы видели, чтобы они рассказывали о каком-нибудь художнике из Рязани и посвящали ему достаточное количество эфирного времени?
— Какие у художника есть возможности для того, чтобы сделать персональную выставку?
— Их базово три. Первая — самоорганизация художников: сняли помещение на электрозаводе или в НИИ, любую площадку, и делают себе там персональные и групповые выставки. Это очень важная акция, обеспечивающая коммуникацию внутри художественной среды, но она представляет собой маргинальный тип выставочной деятельности, потому что туда не добираются важные искусствоведы, критики: они стараются, но не всегда им это удается. Вторая возможность для молодого художника сделать выставку — коммерческие галереи, которых, как кажется, сейчас в избытке, хотя мы понимаем, что ситуация на рынке сложная и хороших галерей на самом деле не так много, а для галерей коммерческих молодой художник — это риск. Они в него как бы вкладывают деньги. Эта система существует таким образом. Например, молодой художник идет в галерею, предлагает материал, ему отвечают: «Нам подходит». Но сразу появляется вопрос: «Что из этого мы будем продавать?» А для коммерческой галереи это немаловажно. Я не могу прийти к ним с идеей видеоинсталляции — у нас нет рынка для видеоинсталляций, к сожалению. Им важно, чтобы это был вменяемый продукт, вменяемый для сформировавшегося у них пула коллекционеров. Сейчас галеристы годами собирают коллекционеров вокруг себя. Например, выставка проходит успешно, работы художника покупают. В случае продажи галерея делится с автором прибылью — пятьдесят на пятьдесят. Галерея предлагает художнику организовать еще одну выставку. Он отвечает: «Что-то меня эта техника больше не интересует. Я считаю, что я развился и пошел дальше. Хочу что-то другое предложить». А ведь любое коммерческое предприятие связано с неймингом, брендингом и так далее, и тогда надо опять объяснять коллекционеру: а почему? Это все непросто. Более того, у нас этих галерей по Москве, если округлить, пятнадцать. Представляете, какая очередь туда стоит из молодых художников? Ему говорят: «Да, мы тебя берем, но выставка у тебя будет через два с половиной года». Поэтому проект «Винзавода» «Старт» — исключительный: он не имеет коммерческого запроса. «Старт» ничего не продает. Это не галерея в прямом смысле этого слова, и вы здесь можете реализовать концептуальный проект, сделать инсталляцию — то, что в Москве на сегодняшний день не продастся. У «Старта» есть бюджет на производство. Художник что-то придумал, а бюджета нет, он молодой, без имени, денег достать не может. Как ему сделать некоммерческий проект? Никак. Только на крупном фестивале — групповом, где есть бюджет на все. Положение невеселое, но хоть что-то: процедура прозрачная, не как в коммерческих галереях, когда тебя кто-то должен привести за руку, как у нас принято. Пожалуйста, пиши заявку. Я ее листаю — меня зацепило: наверное, это можно сделать. И в таком случае проект «Старт» окажется настоящим стартом. Во-первых, все-таки не «Чертаново», а «Винзавод»: это очень посещаемая площадка, очень демократичная. Что это означает? На музейные выставки ходит в основном профессиональное цеховое комьюнити. А у «Винзавода» это живая молодежная аудитория, которой, может быть, современное искусство не так и интересно, но оно часть их стиля жизни. Это большой плюс такой площадки — она проходное место со сложившейся репутацией. «Старт» не только площадка с бюджетом и с куратором, но еще и дальнейшая судьба, потому что этих людей мы пристраиваем в международные резиденции, отправляем на фестивали.
— Как скоро молодые художники могут рассчитывать на продажи?
— Для этого надо либо делать откровенно коммерческое искусство: что-то для столовых — в дома, либо работать на свой символический капитал, надеясь, что в будущем, пусть иногда и не близком, произведения окажутся в музее, потому что музеи тоже покупают. Но одно дело, когда ты продаешь свою работу кому-то, кто, может, тебе даже больше заплатит, а другое — когда это музейная вещь: в Третьяковской галерее, Московском музее современного искусства, Мультимедиа Арт Музее. Интересные, целостные художники выбирают именно такую стратегию. Иногда при удачном стечении обстоятельств все совпадает: художника любят и серьезные образованные коллекционеры, и музеи, но над этим приходится много работать. А где об этом расскажут? Нигде!
— Какой путь надо пройти, чтобы о тебе узнали коллекционеры?
— Нужно учиться. Ехать в Лондон, Нью-Йорк, где есть рынок и где люди давно понимают, что такое современный художник. Им не нужно объяснять и что-то доказывать.
— И каковы шансы?
— Близки к нулю. Там его никто не ждет. Отчасти в этом проблема самих русских художников. Она заключается в том, что российское современное искусство, и молодое тоже, герметично и самореферентно. Если контекста русского искусства не знать, то иностранец не сможет в него войти. Каждое поколение ссылается на предыдущее, а то — на своих предшественников. В результате получается замкнутый круг, коммунальная квартира, где если ты Марь Иванну не знаешь, то все. Кроме того, российское современное искусство очень литературоцентрично: слишком много текстов. Единственная традиция, которая возникла из андеграундного искусства, — концептуализм. Из самого термина понятно, что это работа с текстом. А сейчас скорости совсем другие, а тут еще надписи на русском языке! Россия в целом перестает быть интересной миру: сокращается число факультетов славистики, меньше новостей, и здесь то же самое. И еще одну причину я могу назвать, отчасти она связана с предыдущими двумя: мы слишком зациклены на своей идентичности. Русские художники осознают как часть своей мессианской задачи найти ответ на вопрос, кто мы и куда мы идем. На мой взгляд, эта проблема в Европе и в мире была решена еще в девятнадцатом веке посредством такой литературной формы, как роман. И она уже никому не интересна. Да, ты — русский, ну и что? Сравнительно небольшой успех на Западе имеет то, что я бы назвал русской экзотикой: искусство, которое сообщает, говоря словами Чехова, о «невыносимости жизни в России». Например, Олег Кулик, человек-собака. «Человек мог дойти до состояния собаки в том обществе, где есть для этого соответствующие условия» — вот как интерпретирует этот образ европейский человек.
— Почему не работают новые каналы коммуникации?
— Нельзя сказать, что они совсем не работают. Но пока что акулы этой профессиональной среды в основном ориентируются на другие источники информации. Нельзя сказать, что этого нет, но это постконцептуалистские практики, которые скорее исключение из правил. Создать свой сайт и ждать неизвестно чего? Сколько моих друзей пыталось это сделать! Вот мы сейчас соберем молодых художников и будем их задешево продавать. Ни разу не сработало. А как экспозиционная площадка — пожалуйста. Здорово: вот тебе Vimeo, вот YouTube, не нужен тебе ни кинотеатр, ни даже группа единомышленников, но это фрустрирует: что, там лайки подсчитывать? Несерьезно. Мало карьер я знаю, которые состоялись из интернет-публикаций.
— Но в чем проблема?
— Проблема в гармоничности. Я для себя, любимого, делаю вот это, а в жизни занимаюсь тем, за что мне платят деньги. Эта шизофрения и есть проблема. А личность должна быть целостной, гармоничной.
— Почему русские художники ищут успеха на Западе?
— А у нас в истории когда-нибудь по-другому было? Как мы, русские, открыли наш, русский, авангард? Как мы, русские, открыли нашу средневековую икону? Через Запад.
— Как разобраться в том, что является достойным современным искусством, а что — подделкой?
— Дмитрий Пригов ввел очень хороший термин «культурная вменяемость». Это означает, что всегда можно определить, человек осознанно действует или неосознанно. Один раз можно что-то неосознанно сделать, но иметь цель и к ней последовательно двигаться без осознанности и культурной вменяемости нельзя — это и есть критерий.
— Но этот критерий для очень узкой группы людей.
— Эта узкая группа людей и расставляет приоритеты. Обычные зрители поймут все, что скажете им вы, критики. От вас зависит то, что будут понимать или не понимать обычные зрители.
— Что сейчас происходит с арт-рынком?
— Арт-рынка у нас нет. Рынок семечек есть, а арт-рынка нет.
— Но ведь коллекционеры что-то покупают!
— Есть подлинные коллекционеры, которые очень любят искусство, разбираются в нем. И есть те, кто этим ресурсом решает совсем другие проблемы, скорее политического характера. В любом случае их очень мало. В Москве со всеми середняками примерно пятьсот художников. Я думаю, на самом деле меньше, но скажу пятьсот. А в Нью-Йорке сто тысяч. Это вам ответ и про рынок, и про образование, и про целеполагание.
— Что происходит с художниками в регионах?
— Они все рано или поздно оказываются в Москве. Другого пути у них, к сожалению, нет. В регионах инфраструктура развита еще меньше. Поэтому они едут на Запад либо напрямую, либо через Москву, Питер.
— Каковы шансы на то, что у нас появится художник, который сможет стать лидером? Новый Казимир Малевич?
— Они есть. Вы знаете, как появился старый Казимир Малевич? У советского государства еще до того, как оно стало развивать единую доктрину в области искусства, была хорошая программа по распространению своих главных достижений. Так вот Малевич стал популярен вначале в Европе: советское государство, молодое и бедное, выделило ему деньги, погрузило его и его картины в поезд, отвезло в Берлин и сделало ему там выставку, потому что после Первой мировой войны у немцев денег не было. За все это заплатило советское государство. Так появился Малевич. Новый Малевич может появиться, но, наверное, здесь должна сработать чья-то воля. Ближе всего мы к этому подошли на открытии сочинской Олимпиады — мы показали, чем гордимся: средневековую икону, тот же авангард и модернизм. Это была квинтэссенция государственного высказывания на такую тему — сама церемония открытия. Но этого мало. Это всего лишь разовое шоу. Однако послание миру было сделано. Это все наше.
— Новый Малевич сможет пробиться на одном таланте?
— Ему все равно нужна площадка. Вы же не пойдете в районный музей искать бриллианты. Вы пойдете в музей — музей статусный, у которого хороший пиар, — к Ольге Львовне Свибловой. И если человек у нее висит, значит, уже что-то было предпринято в этом направлении. Значит, не с неба он упал прямо в музей. Значит, поучился, вступил в отношения с миром, в том числе с инфраструктурой.
— То есть звезда не может вспыхнуть, она должна долго-долго разгораться?
— Институт звезд в культуре и в политике прекратил свое существование. Звезд больше не будет. Будет много похожих друга на друга художников, а вот выдающихся не будет. Не будет новых «Битлз» и Майкла Джексона, а также новых Йозефа Бойса и Энди Уорхола. Не потому, что их нет, а потому, что индустрия поменялась. Индустрии стала выгодна другая экономическая модель. Звезду сложнее контролировать.
— Много ли людей хотят войти в эту сферу и заниматься изобразительным искусством?
— С конца девяностых годов это стало модным, поэтому таких людей появляется больше, но для меня это ничего не значит. Так же одно время модно было быть диджеем. На волне этого флера, который существует вокруг современного искусства: Абрамович, «Гараж», Даша Жукова, аукционы «Кристи», «Сотбис», и возникают утопические идеи, что вот оно, рядом, стоит только три года поучиться, и посыплются миллионы, и ты будешь ходить под руку с испанским королем. Иллюзия такая есть, особенно у молодых людей из провинции, которые слабо информированы. Но я не пессимист, а реалист. Просто это нельзя исправить тем, что подлатали и понеслось. Я вижу свою миссию в том, чтобы сдвинуть с места эту огромную махину.
— На примере видеоарта мы понимаем, насколько может быть недолговечным тот или иной вид современного искусства.
— То есть вы спрашиваете, а не получится ли так, что у нас не получится? А как мы об этом узнаем, если не будем ничего делать? Начинать-то все равно надо! Конечно, все получится. Только нужно, чтобы этим занимались люди, которые действительно этого хотят. Дайте молодежи мастерские, гранты, стипендии. Сейчас это делают только частные фонды.
— Но разве это не западная модель?
— Западная модель — она очень разная. В Америке одна, в Европе — другая. И даже в самой Европе есть разные модели: в Германии одна, в Голландии иная. Чтобы художник спокойно выживал, ему нужны один-два коллекционера. Встретила Пегги Гуггенхайм Поллока, и вовремя, и все у него случилось. А так неизвестно, знал бы кто-нибудь сейчас такого художника, как Поллок, которым забиты теперь все мировые музеи. В чем прелесть произведения искусства как такового? В том, что это вещь, меньше всего зависящая от рынка. Все остальное зависит от тиражей: музыка, литература, даже нон-фикшн. А картинка или гвоздь, забитый в стену, — он от тиража не зависит. И может появиться человек, который скажет: «Вот этого гвоздя мне и не хватало в жизни». Он с этим художником свяжется, купит у него гвоздь, и художник чуть-чуть расслабится: сходит в бар, подумает о вечном.